وبلاگ

«صور خیال» یا به اصطلاح اروپایی­ها «ایماژ» جزء لاینفکّ شعر قلمداد شده است. تقریباً در همه­ی تعاریفی که درباره­ی شعر از گذشته تاکنون ارائه شده، ماده­ی اصلی و جوهر اصلی شعر را «صورت خیال» دانسته­اند.بنابراین اگر بتوانیم خیال و اندیشه­های شاعری را به درستی، نمایش دهیم زیبایی­های اثر اورا نمایان کرده­ایم.

 فخرالدّین عراقی از شاعران بنامِ عارف­مسلکی است که زبانی بسیار روان و شیوا دارد و از تخیّلی بسیار قوی برخوردار بوده است؛ اشعار پرسوز و پرازشوق او در شعر عرفانی، بابی تازه گشود و غزل­ها و حتی ترکیبات و ترجیعات و قصاید او با معانی بلند عرفانی و احساسات و عواطف گرم، همراه است. وی بسیاری از تعبیرات و کنایات و رمزهای معمول بین عرفا و متصوفه را در شعر خود جای داده است.

جهان­بینی عرفانی، اقتضا می­کند که برای بیان معنای باطنی و درونی، از اشیاء محسوس، به صورت رمز و استعاره استفاده شود؛ شاعر و نویسنده­ی عارف با استفاده از رمزها و سمبل­ها، تصویرهایی را می آفریند که بر باطن و معنای درونی آنها دلالت دارد و در حقیقت شاعر و نویسنده­ی عارف، به دنبال آن حقیقت درونی است و لفظ چون کسوتی است که بر اندام معانی جلوه­گری می­کند.

«هنر و زیبایی، درست تقلید کردن و محاکات است، منظور این است که هنرمند باید اشیا را آن طور که بوده و هست یا آن طور که می گوید یا فکر می کند یا آن طور که می بایستی باشد نمایش دهد ؛ از این دیدگاه شعر نوعی هنر محسوب می شود زیرا شاعر همانند نقاشی است که تصویر می آفریند؛ اما این تصویر، اثر ذهنی یا شباهت قابل رویتی است که به وسیله‌ی کلمه، عبارت یا جمله ی نویسنده یا شاعر ساخته می شود تا تجربه حسی به ذهن خواننده یا شنونده منتقل گردد.» (کریمی،1390: 94)

در بلاغت قدیم، صورخیال را در حوزه­ی تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز بررسی می­کرده­اند؛ امّا در آثار جدیدی که در این حوزه نوشته شده، شمار  و حوزه­ی آن­ها بسی فراتر از این چهار محور است.

شاعران بزرگ از امکانات بیانی و بلاغی برای القای معانی خود سود می­جویند.توانایی عراقی، در بهره­گیری از عناصر زیبایی­ساز کلام، نشان از اطلاعات بسیار او در زمینه­ شعر و شاعری دارد؛ به­طوری که در بعضی مواقع اگر خواننده­ای با صور خیالی از قبیل استعاره و نماد آشنا نباشد درک بعضی از اشعار او برای وی دشوار خواهد بود.در سبک عراقی، بیان اندیشه به ویژهاندیشه­های عرفانی، نقش مهمی دارد و تصویر در درجه­ی دوم اهمیّت قرار دارد. برای عراقی نیز هم­چون دیگر شاعران عارفِ سبک عراقی، استعاره و نماد دستاویزی است برای بیان شاعرانه­ی اندیشه.

عراقی 312 غزل دارد که از جمله غزل­های شیوای زبان پارسی به شمار می­آید و در این پایان­نامه قصد بر آن است که غزلیّات عراقی از نظر میزان و چگونگی به­کار رفتن استعاره ، نماد و اسطوره در آن، به صورت « آماری » بررسی و تحلیل گردد . لازم به ذکر است از نظر صورخیال، به صورت کلّی درباره­ی کارکرد آن در دیوان عراقی، مطالعاتی انجام شده امّا نگارنده، هیچ پژوهشی را نیافته است که به صورت تحقیقی، میزان استفاده از استعاره، نماد و اسطوره در غزل های او را مورد مطالعه و بررسی قرار داده باشد؛ بنابراین، این پژوهش، با اهدافی که بدان اشاره شد ، پژوهشی نو به شمار می­آید.

الف – اهمیّت تحقیق

در این پژوهش، می­خواستیم بررسی کنیم که میزان بهره­وری یک شاعر عارف مسلک، چون عراقی، از نماد چقدر است؟ سهم استعاره در آراستگی زبانی او تا چه میزانی است؟

• استعاره­هایی که عراقی، در غزلیّات خود به­کار برده، بیشتر از چه گونه­ای است و چه عناصری، در ساختمان آن­ها به­کاررفته­اند؟

• آیا اسطوره­ها هم در غزلیات عراقی کاربرد گسترده­ای دارند؟

 بیانِ رمزی که بیشتر عرفا در اشعار خویش به­کار می­برند، همراه با صورخیال است؛ صورخیال، همیشه نقش زینت بخشی و تأثیرگذاری بر عاطفه را بر­عهده ندارد؛ بلکه گاهی نیز وظیفه­ی روشن ساختن معنی و نزدیک­کردن آن به اذهان، به آن سپرده می­شده است. شاعر، تصاویر نمادین و استعاری را به­کار می­برد تا بتواند مفاهیم متعالی مربوط به عرفان و عواطف روحی خود را برای خواننده تبیین و به ذهن او تقریب کند.

دانش بیان ، وسیله ای است برای بیان موضوع های مختلف به طرق گوناگون و راهی است که شاعر می تواند موضوع های مورد نظر خود را به طرقی بیان کند که جنبه ی هنری بیابد و تکراری نباشد و در نتیجه بر مخاطب مؤثر افتد . به همین سبب، بسیاری از آثار عارفانه که دارای

 تصویرهای استعاری فراوان هستند، نباید از نظر صورخیال با آثار شاعرانی همچون فرخی و عنصری مقایسه شوند؛ زیرا انگیزه­ی استفاده از صورخیال در این دو نوع متفاوت است. این دیدگاه، در مورد شعرای عارف، که عراقی نیز در زمره­ی آنان قرار می­گیرد، باعث شد با بررسی کارکرد استعاره و رمز و اسطوره، در اشعار دل­انگیز و عارفانه­ی او، زیبایی­ها و شایستگی­های ادبی اشعارش، نمایان­تر شود. عراقی جزء پیشگامان شعر عرفانی است؛ اشعار او را حافظ و خواجو و دیگران، مورد تقلید قرارداده­اند؛ امّا عجیب است که چرا این شاعر شایسته و عاشق دلسوخته، کم تر در کانون توجه ادب پژوهان قرار گرفته است.

ج – روش تحقیق

روش تحقیق در پایان نامه­ی حاضر، به شیوه­ی کتابخانه­ای و سند پژوهی است ومطالعات مربوط به آن، در دو مرحله مجزا انجام پذیرفته است. در مرحله اول،براساس نظر استادان راهنما و مشاور، مهم ترین منابع بلاغی که در حوزه ی تحقیق قرار داشت ، مطالعه گردید و از نکات مورد نیاز یادداشت برداری شد . شایان یاد است که در این مرحله تلاش شد جامع ترین تعاریف و مباحث مربوط به اسطوره ، نماد و استعاره پایه ی پژوهش قرار گیرد .

مهم­ترین این کتاب­ها عبارتند از: معالم البلاغه رجایی ، بیان شمیسا، بلاغت تصویر فتوحی ، واژه نامه هنر شاعری از میر صادقی، رمز وداستان­های رمزی از پورنامداریان ، سبک­شناسی پارسی از غلامرضایی، تاریخ ادبیات صفا، استعاره از ترنس هاوکس، بلاغت تصویر از محمود فتوحی.

در مرحله­ی دوم به بررسی صورخیال در غزل عراقی پرداخته شد و از آن­جا که هیچ پژوهشی دراین مورد صورت نگرفته بود غزلیات عراقی که بالغ بر 2900 بیت بود از ابتدای دیوان بررسی گردید و انواع استعاره ها ، اسطوره ها و نماد های موجود در غزل عراقی ، جداگانه برگه نویسی شد و هر کدام از این آرایه­ها در مباحثی جداگانه، مطرح و چگونگی عملکرد آن­ها در غزلیات همراه با نمونه­های شعری بسیار بررسی شد.

د – پیشینه­ی تحقیق

یکی از محورهای اصلی پژوهش­های ادبی، حوزه­ی صورخیال یا به طور کلّی، مباحث بلاغی است. به همین علّت از گذشته تاکنون، پژوهش­های بلاغی متعدّدی بر روی متون ادب پارسی، صورت گرفته است؛ برای نمونه می­توان به کتاب­هایی از جمله« صورخیال در شعر فارسی» اشاره کرد که به صورت تحلیلی، شیوه­ی کارکرد برخی از صورخیال را در متن­های ادبی، بررسی کرده وبه نتایج ارزشمندی دست یافته و اغلب به میزان نوآوری و بداعت صورخیال در متن­های مورد بررسی اشاره کرده است و یا کتاب «نقش­آفرینی­های حافظ» که استاد فقید دکتر فرشیدورد در حوزه­ی نوآوری­های ادبی وبلاغی حافظ نگاشته است؛ همچنین «صورخیالدردیوان حافظ» از مرحوم دکتر اسکندری، که وجوه زیبایی های بلاغی غزل­های حافظ را مورد مطالعه قرار داده است.

در حوزه­ی استعاره، اسطوره و نماد، کتاب­ها و مقاله های فراوانی تاکنون، نوشته شده که برشمردن همه­ی آن­ها از حوصله و توان این مطلب و نگارنده بیرون است؛ اما ما برای سامان دادن مبانی تعاریف و نظریه­های این پایان­نامه، به اصلی­ترین آن­­ها مراجعه کرده­ایم. در زیر، به نمونه­هایی از کارهایی که در این حوزه، صورت پذیرفته، اشاره می­شود:

• تحلیل استعاره درغزل های بیدل دهلوی: این کتاب، که از محمد رضا اکرمی است، در سال 1390 منتشر شده و استعاره را در غزل­های بیدل، تحلیل و بررسی کرده است. در این پژوهش مباحث جدیدی در حوزه­ی استعاره، مطرح شده است از جمله: استعاره ی سیّال و استعاره­ی تأویلی.

• مقاله‌ی « بررسی و تحلیل تشبیهات و استعارات جهانگشای جوینی» از فریدون طهماسبی 1390؛ در این مقاله که در مجله­ی فنون ادبی دانشگاه اصفهان، چاپ و منتشر شده، تشبیهات واستعارات جلد نخست تاریخ جهانگشا را دسته­بندی نموده است. نویسنده به این نتیجه رسیده که تشبیهات واستعارات جلد نخست به چهار دسته تقسیم می­شوند و جوینی به شکلی آگاهانه، از واژگان و ترکیباتی استفاده می­کند که رنگی از سیاهی، تباهی، سرخی خون ومرگ را به یاد می­آورد واین­گونه توانسته میان ابعاد تاریخی و ادبی اثرش ارتباط برقرار کند.

• مقاله‌ی «تحلیل اشعار سید حسن حسینی از منظر صورخیال » از دکتر احمد کریمی و کلثوم وقاری منتشر شده در مجله­ی فنون ادبی دانشگاه اصفهان،1390. در این مقاله نیز کوشش شده است صورخیال در مجموعه­های شاعر براساس عناصری چون تشبیه ، استعاره، نماد، کنایه، مجاز، پارادوکس و حسّامیزی، مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد. نویسنده با استفاده از نمودار و تحلیل آماری به این نتیجه رسیده که تشبیه، در آثار سیدحسن حسینی ، به عنوان یکی از عناصر تصویر ساز کلام، بسامد بالایی دارد و همه­ی انواع آن در اشعار او وجود دارد؛ نیز از استعاره­ی مصرّحه و مکنیّه به یک اندازه بهره برده و استعاره از نوع تشخیص، درصد بالاتری دارد. در بخش نماد، از سه خاستگاه نماد، یعنی طبیعت، آیین های ملی و اساطیری و دین و مذهب و بیش از همه طبیعت، برای ارائه ی تصاویر شاعرانه استفاده کرده است.

۱-۳- اهمیت و ضرورت پژوهش                                        

آنان که در زمینه‌ی ادبیات و تصویرگری برای کودک و نوجوان قلم می‌زنند، دو آرمان را پیشِ چشم ترسیم‌می‌کنند: خلق جهانی زیباتر و بخردانه‌تر برای کودکان و نوجوانان با یاریِ خودِ آن‌ها؛ و هدیه‌ی لذتی هرچه بدیع‌تر به آن‌ها و خودِ آفرینش‌گران. حال منتقد و نظریه‌پرداز وظیفه‌ای سخت بردوش‌دارد که بخردانه‌تر و سنجیده‌تر، مسیرِ آفرینش‌گران و مخاطبان را روشن‌تر سازد، به خود لذتی ناشی از همراهی برای پرداختن‌به چنین پدیداری ببخشد.

نظریه‌ی بینامتنیت داعیه‌ی ارتباط با متن‌های ادبی، غیرادبی و حتا اجتماعی را دارد. از این منظر با توجه به این‌که، طبق گفته‌ی صاحب‌نظرانی هم‌چون پری نودلمن (۲۰۰۳)، کتاب‌های داستانی‌تصویری اثرگذارترین کتاب‌های کودک و نوجوان‌اند و نیز با در نظر گرفتن لزوم و اهمیت آشنایی کودک و نوجوان با متن‌ها و اثرهای هنری گوناگون از گذشته تا امروز در تمام جهان، به‌نظر‌می‌رسد بینامتنیت شگردی مناسب برای نیل به این مهم باشد. جدای از این مسأله،‌ بینامتنیت از جمله هنری‌ترین اشکالی است که می‌تواند به تمرکززدایی که خود بنا به گفته‌ی خسرونژاد (۱۳۹۰) عاملی برای ارتقای توانایی اندیشیدن فلسفی است یاری رساند و از این راه به توانمندساختن مخاطب نیز چه در ادراک و چه در جایگاه و موقیعتِ سلطه‌مدار کمک‌کند. از آن‌جا که تا کنون تحقیقی در این زمینه به‌گونه‌ای مستقیم و باریک‌ریسانه در ایران و خارج صورت‌نپذیرفته‌است، انجام چنین مطالعه‌ای تطبیقی ضروری جلوه می‌کند. زیرا ما را در تشخیص الگوهای کارآمد برای به‌نویسی‌ها تواناساخته، این اجازه را می‌دهد که اگر نمونه‌هایی موفق در هرجا دیده شد، به دیگر جاها معرفی شود.

۱-۴- هدف‌های پژوهش

نخستین هدف این پژوهش در راستای هدف ادبیات کودک و نوجوان، یعنی –چنان‌که خسرونژاد (۱۳۸۲) در برایندِ یکی انگاشتنِ مفهوم «کودکی» و «ادبیات کودک» به باور می‌رسد- «شکوفایی» است و گام آغازین را بر مبنای رویکرد «معصومیتِ نظام‌دارِ» نظریه‌ی معصومیت و تجربه‌ی فلسفه‌ی ادبیات کودک برمی‌دارد تا با کنکاشِ درون و پیرامونش، آن را بازبیازماید. در گامِ پسین هدف آن است تا ویژگی‌های مشترک و مرتبطِ سه نظریه‌ی بنیادیِ ادبیات کودک و نوجوان، یعنی بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی را دریافته، به الگوی نظریِ ویژه‌ای برای نیلِ به هدفِ نخست دست‌یازد. سپس در صورت تأیید ارتباط میان به‌کارگیری شگردهای بینامتنیت در تقویت نوسان میان تمرکزگرایی و تمرکززدایی و تأثیر این نوسان در توانمندسازی کودک و نوجوان در ابعاد معرفتی، شناختی، عاطفی و واکنشی، به الگوهایی برای این روند و تحلیل چگونگی‌شان دست‌یابد. هدف سومِ پیشِ روی این پژوهش، رسیدن به ارتباطی عجین‌تر میان نظریه‌ها در دلِ الگوی نظریِ پدیدآمده است تا با استناد به آن به مقایسه‌ی الگوها در داستان‌های منتخب نویسندگان مطرح ایران و جهان پرداخته‌شود. پس این پژوهش گونه‌های دیگری از سیر ارتباط میان بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی را از نظر دور نخواهد‌داشت؛ به این معنا که احتمال روش و هدف‌بودن را در الگوی به‌دست‌آمده برای هر سه نظریه ممکن‌می‌داند. واپسین هدف بازگشتن از نتیجه‌های تحلیلِ کتاب‌ها به الگوی نظری و هم‌چنین به رویکرد معصومیتِ نظام‌دارِ نظریه‌ی معصومیت و تجربه است تا راستی و کاراییِ هر دو با توجه به تأثیر در شکوفاییِ لذت‌بخش بازآزموده شود.

۱-۵- اصطلاح‌ها و عبارت‌های مفهومی

1-۵-1- داستانی‌تصویری: منظور از کتاب‌های داستانی‌تصویری، کتاب‌هایی است «کوتاه که دربرگیرنده‌ی داستان‌هایند یا آگاهی‌هایی را به صورت مرتبط، با کمترین واژگان و در عوض تصویرهایی در همه‌ی صفحه‌ها انتقال‌می‌دهند… کتاب‌های داستانی‌تصویری نه تنها رایج‌ترین گونه در ادبیات کودکان، بلکه گونه‌ای هستند که ویژه‌ی کودکانند» (ر.ک نودلمن، 2003).

۱-۵-۲- بینامتنیت: واژه‌ی بینامتنیت البته در تعریف‌های گوناگون، تنوع بسیار یافته و بیش‌تر به اصطلاح‌های گوناگونی هم‌چون «تخیل»، «تاریخ»، یا مثلاً «پست‌مدرنیزم» منتسب شده‌است. در نظریه‌ی بینامتنیت همواره دست‌کم رابطه‌های میان دو متن بررسی می‌شود. باختین برای اشاره به رابطه‌ی هر گفتار با گفتارهای دیگر از اصطلاح «منطق گفت‌وگویی (مکالمه‌باوری)» استفاده‌می‌کند. بر اساس این رویکرد، کار مؤلفان اثرهای ادبی تنها گزینش واژه‌ها از میان یک نظام زبانی نیست بلکه آنان پی‌رنگ‌ها،‌ وجوه ژانری، جنبه‌های شخصیتی، تصویرپردازی‌ها، شیوه‌های روایت‌گری و حتا برخی از عبارت‌ها و جمله‌های خود را از میان متن‌های پیشین و از سنت فرهنگی ناظر بر زبان خویش برمی‌گزیند. نظریه‌ی بینامتنیت در واقع مطرح‌کننده‌ی نگرشی تازه به معنا و به طریق اولی،‌ به فرآیندهای تألیف و خوانش است (ر.ک آلن، ۱۳۸۹).

5-3 پاسخ به پرسش‌های تحقیق …………………………………………………………………………………….. 102

5-4 پیشنهاداتی برای پژوهش‌های بعدی………………………………………………………………….. 105

فهرست منابع و ماخذ

منابع فارسی…………………………………………………………………………………………………………………. 106

منابع انگلیسی ………………………………………………………………………………………………………… 107

• طرح موضوع تحقیق

فراگیری یک زبان نه تنها فقط به خاطر سپردن کلمات، به کاربردن کلمات در جمله، کاربرد دستور و یافتن معانی نیست، بلکه به معنای درک زبان به عنوان یک رفتار اجتماعی می‌باشد (ولفسان[1] : 1989). فراگرفتن دانش اجتماعی زبان مقصد، امری بسیار مهم و قابل توجه است. از این رو چنان‌چه سخن‌وران در تعامل دو زبان، قانون‌های یکسانی را در به کار بردن زبان به کار نبرند، ممکن است از سوی یکدیگر گستاخ یا بی ادب تلقی شوند. در نتیجه، سوء تفاهم زبانی در میان فرهنگ‌ها، غیر قابل اجتناب به نظر می‌رسد و گاهی ممکن است به توهین‌های جدی به یک جامعه‌ی زبانی منجر شود. یکی از محتمل‌ترین سوءتفاهم‌های زبانی در یک تعامل اجتماعی، ممکن است در “رد کردن” اتفاق بیافتد.

ردکردن یک تقاضا، دعوت، پیشنهاد یا تعارف، یکی از کنش‌های به مخاطره اندازی وجهه می‌باشد. بنابراین در عمل رد‌کردن، مردم باید از راهکارهای آن آگاه باشند، تا سرحد امکان تهدید را کاهش دهند و یک تعامل ملایم داشته باشند. علاوه بر آن عوامل اجتماعی مانند جنسیت، وجهه اجتماعی 2 و فاصله اجتماعی 3، بر عمل ردکردن تقاضا، دعوت، پیشنهاد یا تعارف اثر می گذارد (ناگروهو4 : 2000). 

   بررسی این تحقیق بر اساس تئوری ادب5 براون و لوینسون6 (1989) که وجهه7 را مد نظر قرار می دهد، استوار است. به طور کلی ادب را مربوط به مفاهیمی از قبیل “سنجیده عمل کردن”، “فروتن بودن” و “مؤدب بودن” با دیگران می‌دانیم. در مطالعه مؤدب بودن به لحاظ زبانی، مهم‌ترین مفهوم وجهه است و وجهه همان تصور از خود عمومی است، یعنی آن حس عاطفی و اجتماعی از خود که هر کسی آن را داراست، و انتظار دارد که افراد دیگر به آن ارج بگذراند. مؤدب بودن را می‌توان به منزله آگاهی از مراعات کردن وجهه شخص دیگر تعریف کرد.

اگر سخنی بگویید که تصوری از خود شخصی را در معرض خطر قرار دهد، این عمل را کنش به مخاطره اندازی وجهه1 می‌نامند. برای مثال

 اگر کنش کلامی مستقیمی را برای مجبور کردن کسی به کار ببرید، (‌برای مثال: آن نمکدان را به من بده! ) در این صورت به گونه‌ای رفتار کرده‌اید که گویی قدرت اجتماعی بیشتری از آن شخص دارید. اگر به واقع آن قدرت اجتماعی را نداشته باشید، ( یعنی افسر ارتش یا زندانبان نباشید )، در آن صورت یک کنش به مخاطره اندازی وجهه را به کار برده‌اید. یک کنش کلامی غیر مستقیم که به صورت  سوالی “می‌توانید نمکدان را به من دهید؟” مطرح می‌شود، فرض مبنی بر قدرت اجتماعی را از بین می‌برد. شما در این جمله می‌گویید اگر ممکن است این کار را بکن، این کار باعث می‌شود که تقاضا و درخواست شما کمتر برای وجهه شخصی دیگر مخاطره آمیز باشد. هرزمانی که چیزی را بیان می‌کنید که باعث می‌شود که خطر احتمالی به وجهه شخص دیگر کمتر شود، آن را کنش حفظ وجهه[2] می‌نامند (یول3 :135 :1985).                

در کاربرد‌شناسی دو نوع وجهه مورد نظر قرار می‌گیرد. وجهه مثبت و وجهه منفی. وجهه منفی همان نیاز به مستقل بودن وآزاد بودن از تحمیل است. وجهه مثبت همان لزوم به متصل بودن، متعلق بودن و عضو یک گروه بودن است.

عمل “رد کردن” یک تهدید جدی برای وجهه مثبت مخاطب است. در نتیجه تلاش برای کاهش این تهدید لازم می‌نماید. سخن‌ور باید استراتژی‌هایی را به کار گیرد که با استراتژی های ادب هم‌خوانی داشته باشد (ناگروهو :2000).

    طبق نظر براون و لوینسون (1989) برای کاهش تهدید وجهه مثبت و منفی مخاطب، باید ادب مثبت و منفی را مد‌ نظر قرار داد. ادب مثبت یک عامل شتاب‌دهنده اجتماعی‌ست که نشان می‌دهد شخص می‌خواهد با نشان دادن شباهت‌ها، (در نقطه نظرات و اهداف، هدیه دادن، ابراز علاقه کردن و….) به مخاطب نزدیک شود (1989:101). افراد در موقعیت‌هایی که لازم است به درخواست، دعوت، پیشنهاد و تعارف پاسخ منفی بدهند، ازشیوه‌هایی که کمتر وجهه شخص را مورد تهدید قرار می‌دهد استفاده می‌کنند. این شیوه‌ها اصطلاحاًًًًًًًٌٌ استراتژی نامیده می‌شود. افراد بسته به عوامل اجتماعی و فرهنگی نظیر سن، جنسیت و طبقه اجتماعی،‌‌‌ از نوع و میزان متفاوت از استراتژی‌های رد کردن استفاده می‌کنند.‌ چنان‌که اشاره شد، یکی از عواملی که در فصل دوم به تفصیل به آن پرداخته خواهد شد، عامل جنسیت است، به همین منظور این پژوهش برآن است تا استراتژی‌های رد‌کردن در زبان فارسی را با توجه به جامعه زبانی شیراز و بر مبنای جنسیت گویشوران بررسی کند.

اهمیت و ضرورت تحقیق

کشف و استخراج استراتژی‌های ردکردن می‌تواند به جهات مختلفی مؤثر باشد. یکی از این موارد کاربرد آن در آموزش فارسی به غیر فارسی‌زبانان است. با آموزش استراتژی‌های ردکردن می‌توان این زبان‌آموزان را در جلوگیری از سوءتفاهم‌هایی که بر اثرعدم آگاهی از این استراتژی‌ها موجب می‌شود یاری کرد. هم‌چنین کشف استراتژی‌های ردکردن خصوصاًً با توجه به جنسیت‌های متفاوت می‌تواند ایرانیان را در تعاملات اجتماعی یاری کند. این پژوهش با توجه به اینکه در شهر شیراز صورت می‌گیرد، می‌تواند مبنایی برای مقایسه این استراتژی‌ها در این شهر، با سایر پژوهش‌هایی از این دست که در تهران و سایر شهرستان‌ها صورت می‌گیرد، باشد.

از آن‌جا که تاکنون پژوهش نظام‌مندی در رابطه با استراتژی‌های ردکردن در زبان فارسی بر مبنای جنسیت گویشوران صورت نگرفته است، اهمیت این تحقیق در بررسی این امر را نشان می‌دهد. علاوه بر کشف استراتژی‌های ردکردن در این پژوهش، می‌توان اهمیت توجه به این مهم در تعاملات اجتماعی را بیش از پیش نشان داد.

1-3-هدف تحقیق

 پژوهش‌گر بر آن است تا روش‌هایی که سخن‌وران فارسی زبان، یک تقاضا، دعوت، پیشنهاد و یا تعارف را رد می‌کنند، بررسی کند. وی با در نظر گرفتن عامل اجتماعی جنسیت، نقش جنسیت در انتخاب استراتژی‌های مورد نظر را بررسی می‌كند. هدف از این پژوهش در مجموع بررسی لایه دیگری از زبان فارسی که کشف و استخراج یکی ازعوامل کاربرد شناختی زبان است، می‌باشد.

1-4- روش تحقیق

در واژه­نامه­های فارسی به­طور ضمنی به دو مفهوم اساسی فرهنگ که «ریشه» و «چشمه» باشد، اشاره شده است. این دو نکته دریافت و برداشتی از اندیشه­ها و تلقی عامه در بیان کاربرد این کلمه است. در این مورد در بعضی از این واژه­نامه­ها از قبیل فرهنگ جهانگیری، مجمع­ الفرس، لطایف اللغات، برهان قاطع، برهان جامع، نفیسی و … فرهنگ به شاخه­ی درختی اطلاق شده است که آن را می­خوابانند و روی قسمتی از آن خاک می­ریزند، به­طوری که سر شاخه از خاک بیرون باشد. مدتی به همین طریق می­گذرد تا شاخه بیخ برآورد و ریشه بدواند. آن­گاه آن شاخه را می­کنند و در جای دیگری می­نشانند و با این روش درختی ریشه­دار و مستقل آماده­ی بهره­برداری می­شود. در بعضی دیگر از کتب لغت، فرهنگ را به معنی کاریز و قنات گرفته­اند، علاوه بر این­ها، فرهنگ به معنی ادب، عقل، دانش، بزرگی، حکمت، معرفت، علم، فضیلت و هم­چنین به کتابی که مشتمل بر لغات و معانی باشد نیز فرهنگ می­گویند (بیهقی،1367 :10 و9).

در آغاز سده­ی حاضر فرهنگ مفهوم تازه­ای یافت. ابتدا به مفهوم آموزش و پرورش و برابر کلمه­­یeducation، اما رفته رفته به مفهوم اصلی خود، یعنی آن­چه انگلیسی­ها culture می­گویند، به کار رفت. امروزه کلمه­ی فرهنگ معادل دقیقی برای کلمه­ی culture است و تمام سطوح معنایی آن را در بر­می­گیرد. با این حال در ارائه­ی تعریفی دقیق از آن و این­که چه مواردی شامل فرهنگ می­شود، همواره اختلاف نظر وجود داشته است. شاید بتوان یکی از جامع­ترین تعریف­ها را این دانست که

فرهنگ مجموعه­ی پیچیده­ای است شامل معارف، معتقدات، هنرها، صنایع، فنون، اخلاق، قوانین، آیین­ها و بالاخره تمام عادات، رفتارها و ضوابطی که فرد به عنوان عضو جامعه از جامعه­ی خود فرامی­گیرد و در برابر آن جامعه وظایف و تعهداتی را برعهده دارد (روح­الامینی، 1380: 6).

اگر فرهنگ جامعه­ای را به پرنده­ای تشبیه کنیم،  فرهنگ رسمی و فرهنگ عامه دو بال آن پرنده هستند که برای شناخت بهتر و دقیق­تر جامعه شناخت هردوی آن­ها الزامی است. آن­چه در این میان قابل توجه است، این است که سرچشمه­ی همه­ی هنرها و دانش­ها مردم­اند و در میان مردم پدید آمده اند.

شما هر رشته­ از دانش­ها یا هنرها را که در نظر بگیرید، خواهید دید که این دانش روزی در میان مردم پدید آمده و به سعی دانشوران روز­ به روز رشد کرده و توسعه یافته و مدرسه­ها و دانشگاه­ها برای تدریس آن به فعالیت پرداخته­اند. این­گونه هنرها یا دانش­ها را دانش یا هنر مدرسی یا کلاسیک می­نامیم. در برابر هریک از این رشته­های دانش یا هنر رسمی یک رشته­ی علم یا هنر عوامانه نیز وجود دارد. این دانش­ها در میان مردم پدید آمده و در آغوش ایشان پرورش یافته است و زاده­ی فکر و طبع ساده­ی مردمی است که برای تحصیل علم و ترقی دادن دانش به مدرسه نرفته و مکتب ندیده­اند (محجوب، 1383: 39-38).

با این وجود تحولات و طبقه­بندی­های اجتماعی باعث شکاف و جدایی میان فرهنگ عوام و فرهنگ رسمی ­شد تا آن­جا که «سال­ها فقط طبقه­ی خواص و تحصیل­کردگان شهری را صاحب معرفت، دانش و هنر می­دانستند و طبقه­ی عوام و بی­سواد چه پیشه­وران ساده­ی شهری و چه کشاورزان روستایی را بی­بهره از دانش، هنر و معرفت تصور می­کردند. البته این امر پس از گسترش تحقیقات در زمینه­ مردم­شناسی و فولکلور تغییر کرد. پس از بررسی در اوضاع و احوال عامه­ی مردم دانسته شد که هر چند مردم عوام سواد و دانش مدرسی ندارند ولی از فرهنگی برخوردارند که اگر برتر از فرهنگ خواص نباشد، فروتر از آن هم نیست و حتی گاه در انتظام­بخشی به امور جامعه نافذتر از گروه برتر است» (نقل به تلخیص، بلوکباشی، 1388: 43و42).

1-1-1-فرهنگ عامه

فرهنگ مردم یا فرهنگ عامه ترجمه­ی کلمه­ی فولکلور (folklore) است. این کلمه را نخستین بار ویلیام جان- تامس با نام مستعار آمبروز مرتن پیشنهاد کرد. «folk  به گروهی از مردم اطلاق می­شود که حداقل یک عامل مشترک و عمومی آن­ها را به یکدیگر پیوند دهد و lore سنت­های مشترکی است که خصوصیات جمعی اعضای گروهی را شکل می­دهد و هویت گروه را معین و مشخص می­کند»(همان، 56).

   تعاریف متعدد و متفاوتی در مورد فولکلور گفته­اند؛ اما تعریف سی. اس. برن قابل توجه و تامل است. « فولکلور در واقع نحوه­ی جهان­بینی و روان­شناسی انسان عامی و اندیشه­ی او در باب فلسفه، دین، علوم، نهادهای اجتماعی، تشریفات و جشن­ها، اشعار و ترانه­ها، هنرهای عامیانه و ادبیات شفاهی است»(بیهقی، 1367: 20). همان­گونه که از تعریف سی. اس. برن استنباط می­شود، فرهنگ عامه به دلیل ریشه­ای که در جهان­بینی، روان­شناسی و اندیشه­ی مردم در موضوعات مختلف دارد،  هم چنین به دلیل پیوند با زندگی تولیدی و اجتماعی مردم و بیان تجربیات، آداب و سنت­های مرسوم یک جامعه به آن جامعه شخصیت و هویت می­بخشد. همین امر لزوم بررسی ابعاد آن را بیش از پیش پررنگ می­کند. فرهنگ عامه ویژگی­هایی دارد که از آن جمله می­توان به پیوند با زندگی معیشتی و اجتماعی، سادگی و صمیمیت، امید و خوش­بینی و نوعی جامعه­شناسی تعاون اشاره کرد.

   فرهنگ عامه معمولا شفاهی و نسل به نسل منتقل می­شود، هرچند امروزه به دلیل ترس از، از بین رفتن این آثار گران­قدر سعی در مکتوب کردن این فرهنگ دارند. «­­فرهنگ عامه را به طور کلی می­توان به دو بخش آثار مادی و معنوی تقیسم کرد. آثار مادی شامل بناها، علائم، اشیاء منقول، صنعت و کسب، غذا و مکان­ها .آثار معنوی هم عبارتند از: عقاید، عادات و رسوم، علوم عامه و ادبیات»(بیهقی،1367:  73-76).

1-1-2-ادبیات عامه

ادبیات عامه به گمان بسیاری از فولکلور شناسان غنی­ترین بخش فرهنگ عامه است؛ چراکه تجلی­گاه فرهنگ اقوام، گروه­های مختلف اجتماعی و میراث معنوی نسل­های گذشته­ی مردم یک جامعه است. «ادبیات عامه به آثار تخیلی و ذوقی توده­ی مردم که به طور شفاهی و سینه به سینه از فردی به فرد دیگر و از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته است، گفته می­شود»(بلوکباشی، 1388: 171). ادبیات عامه به دو صورت نظم و نثر در میان مردم رواج دارد و می­توان آن را به سه مجموعه­ی بزرگ داستانی، غیر داستانی و نمایشی تقسیم کرد.

    ادبیات داستانی، گونه­هایی از ادبیات عامه مانند قصه، افسانه یا اسطوره و حکایت است. مهم­ترین بخش آثار داستانی را قصه تشکیل می­دهد، قصه­ها توده­ای­ترین هنر است که ضمن بیان مسائل اجتماعی و آرزوهای مردم گویای تخیل هنری مردم است. علاوه بر این­ها قصه­ها جایگاه مناسبی برای تصدیق و تایید آیین­های دینی، اخلاقی و فرهنگی جامعه و هم­چنین فضای مناسبی است که به وسیله­ی آن می­توانند روحیه­ی مقاومت خود را در تحمل ناکامی­ها و در برابر نظام­های مستبد سیاسی تقویت کنند. قصه­ها مردم را به رفتارها و اعمالی که با ارزش­های اخلاقی-دینی سازگاری دارند، ترغیب می­کند و از دیگر سو، آن­ها را از رفتارهای خلاف قاعده و ضد اخلاق باز می­دارد. موضوع دیگری که درباره­ی  قصه­ها می­توان گفت، پیوند ناگسستنی قصه­ها با اسطوره­هاست. مطلق­گرایی، نبرد دیرینه­ی خوبی و بدی اندیشه­هایی اسطوره­ای هستند که از ویژگی­های اساسی قصه­ها نیز به شمار می­آیند.

   ادبیات غیر داستانی شامل گونه­هایی از ادبیات عامه است که جنبه­ی قصه و داستان ندارد؛ اما مانند قصه­ها و افسانه­ها سرشار از نکات و حکمت­های بی­شمار است، مانند شعر، چیستان، مثل، لطیفه یا شوخی، متلک، اوراد و دعاها، کنایات و… .

   ادبیات نمایشی، به آن بخش از ادبیات عامه گفته می­شود که جنبه نمایشی و اجرایی دارد؛ مانند خیمه شب بازی، نقالی، شبیه خوانی، شمایل خوانی و … .

    به طور­کلی زبان و بیان ادبیات عامه ساده و بی­پیرایه است. در این نوع ادبیات، بیش­تر واژه­ها و اصطلاح­های معمول در زبان گفتاری مردم کوچه و بازار، تعبیرها، کنایه­ها و تشبیه­های متداول میان مردم به کار می­رود. محتوای ادبیات عامه از یک سو بیان رویدادهای واقعی با تکیه بر تخیل است، به­ویژه قصه­ها و افسانه­ها که بیش­تر بازگوکننده­ی واقعیت­های آمیخته با خیال پردازی پدیدآورندگان آن­هاست و از دیگر سو  مقاصد تربیتی، اجتماعی، اخلاقی و دینی را مد­نظر دارد.

­1-2-اهمیت و ضرورت تحقیق

از آن جایی که موضوع مطرح شده در این پژوهش، جنبه ای اسطوره ای دارد، توضیح مختصری در مورد واژه ی اسطوره و اسطوره شناسی در این بخش ضروری می نماید.

ای برادر قصه چون پیمانه ای است

معنی اندر وی مثال دانه ای است

دانه ی معنی بگیرد مرد عقل

ننگرد پیمانه را گر گشت نقل(مولوی)

اسطوره ها آیینه هایی هستند که تصویرهایی را از ورای هزاره ها به نمایش می گذارند و آن جا که تاریخ و باستان شناسی راه به جایی نمی برند، اسطوره ها به کمک می آیند و فرهنگ بشر را از دوره ی باستان به زمان معاصر می آورند و اندیشه های بلند و منطق گسترده ی انسان هایی ناشناخته، اما صاحب اندیشه را در اختیار ما قرار می دهند  (هینلز ، 1386: 9 ) .

در دنیای باستان، خدایان به ندرت موجوداتی فرا طبیعی و غیر ملموس و یا با موجودیت فرا طبیعی کاملاً جداگانه تلقی می شوند. مردم دنیای باستان بر این باور بودند که خدایان، انسان ها و طبیعت پیوندی ناگسستنی دارند و از قوانین یکسانی پیروی می کنند. بدین گونه است که در ابتدا میان دنیای خدایان و دنیای انسان ها، هیچ گونه جدایی از حیث هستی شناسی وجود نداشت. نفس وجودی خدایان باستانی از یک رودخانه، یک دریا، یک توفان و یا عواطف و احساسات بشری مانند عشق و خشم فراتر نبود. به گونه ای می توان چنین تلقی کرد که اسطوره به انسان ها کمک می کرد تا موقعیت خود را در جهان هستی بیابند. در دنیای امروزی واژه ی اسطوره اغلب برای توصیف و بیان موضوعی که واقعیت بیرونی ندارد به کار برده می شود اما در دنیای پیشا مدرن اسطوره رویدادی بود که به تعبیری زمانی اتفاق افتاده بود و همواره نیز تکرار می شد. اسطوره صورتی هنری است که به فراسوی تاریخ و آن چه در وجود بشر بی زمان است اشاره می کند. اسطوره شناسی واقعیت های عینی را بیان نمی کند اما در عین حال باورهای بشری را مدنظر دارد و به گونه ای باور ساز است (آرمسترانگ، 1390: 4).

واژه ی اسطوره، “myth”، برگرفته از واژه ی یونانی “mythos”، به معنی واژه یا داستان است. گاهی اوقات این واژه برای بیان موضوعی که بنا بر باور مردم نادرست و غیر واقعی است به کار می رود، اما اسطوره شناسی مجموعه ای از غیر واقعیات و دروغ ها نیست، بلکه مجموعه ای از واقعیت ها است.

اسطوره شناسی عقاید و باورهای مذهبی را در چهارچوب داستان بیان می کند، در حالی که جوهر و ماهیت عقاید و باورهای دینی به طور معمول واضح است، اسطوره شناسی می تواند بسیار پیچیده باشد. بدین دلیل که اسطوره ها، داستان هایی هستند که بیشتر به کاوش و جستجو می پردازند تا به توجیه و توضیح، اساطیر نمایانگر جستجوی ذهن بشر برای برقراری تعادل میان نیروهای آفرینش و ویرانی و مرگ و زندگی هستند (فیلیپ ، 2004 : 9).

اسطوره همچنین ناشی از ندانستن علل واقعی رویدادها توسط بشر است. به سختی می توان گفت که هر اسطوره به چه زمانی و مکانی تعلق دارد، زیرا اسطوره ها در طی زمان دچار تغییر و تحول می شوند و با هم می آمیزند و اساطیری جدید را شکل می دهند. همان طور که بیان شد اسطوره ها زمان خاصی را نشان نمی دهند اما ممکن است بتوان شباهت هایی را میان بعضی از اساطیر و دوران های خاصی پیدا کرد (آموزگار، 1386: 5).

در اساطیر اقوام مختلف خدایان به گونه ای ملموس و تا حدی بی پرده با انسان ها در ارتباط بوده اند. این ارتباط در جاهایی به مرتبه ای می رسد که انسان ها همکاران و مشاوران خدایان می شوند و به نوعی آن ها را یاری می دهند.

در ارتباط با مفهوم پالایش و تصفیه ی جهان، نیز بازتاب این رابطه را می توان به وضوح دید. حال آن که گاه خدایان از انسان ها دلخوش و خرسند نیستند و تصمیم به نابودی نوع بشر می گیرند. دلایل این تصمیم خدایان در اسطوره های تمدن های گوناگون متفاوت است.

در این فرایند پالایش به طور معمول خدایان از همان رابطه ی بی پرده با انسان آفریده ی خویش استفاده کرده و از طریق انسانی که یار آن ها بوده، بدین معنی که دستورهای آن ها را بی چون و چرا پذیرفته و اطاعت کرده و بندگی آن ها را به خوبی به جا آورده، نسل بشر و سایر موجودات را حفظ می کنند و با آگاه کردن و راهنمایی کردن او برای فراهم کردن وسیله ای یا انجام کاری برای نجات انسان ها، از او می خواهند این مسئولیت مهم را بپذیرد. همان طور که ذکر شد محصول فرآیند پالایش، نه تنها نجات نسل بشر، بلکه نجات موجودات دیگر نیز، آن هم بهترین و پاک ترین نمونه ها از هر نوع را شامل می شود که این موضوع دلالت بر پالایش و نوسازی در تمام سطوح هستی را

 دارد (معظمی، 2002: 55).

علت این پالودگی و تطهیر هر چه که باشد، نتیجه اش کمال و بازگشت هستی به زمان نخستین و پاک و عاری از آمیختگی است که در لحظه ی آفرینش نخستین وجود داشته و این خود نوعی پالایش و پاکیزگی آیینی است. همان گونه که عنوان شد این پالایش فعلیت یافتن دوباره ی آفرینش جهان است. می توان گفت که به نحوی زمان؛ هستی، انسان و حتی کائنات را کهنه و دچار استمرار کرده است و با این پالودگی می توان از آن کهنگی و استمرار رهایی یافت و آن لحظه ی ناب اساطیری که در فضای آن، جهان، هستی را آغاز کرده بود دریافت و درک کرد (الیاده، 1387: 70).

“جم” برترین پادشاه پیشدادی است که از جاودانان محسوب می شده است. او بر اثر وسوسه ی اهریمن، جایگاه و مقام خود را از دست می دهد و فناپذیر و میرا می شود. کارهایی چون گستراندن زمین، بنا نهادن نوروز، و پایه گذاری طبقات اجتماعی به جم نسبت داده شده است (رضایی راد، 1389: 178).

کامل ترین و مفصل ترین مطالب مربوط به داستان جم و پالایش جهان در اساطیر ایرانی، در فصل دوم وندیداد، بخشی از بخش های پنج گانه ی اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان، بیان شده است.

موضوع اصلی وندیداد، طهارت و پاکیزگی آیینی است، اما در آن به اسطوره ها و افسانه های ایران باستان، از جمله به اسطوره ی جم، پادشاه دوره ی زرین، پرداخته شده است.

در وندیداد، فرگرد دوم چنین آمده است اورمزد ابتدا از جم خواست تا دین زرتشتی را بپذیرد و آن را به مردمان نیز آموزش دهد اما او این پیشنهاد را قبول نمی کند اما می پذیرد که انسان ها را از طریق دور نگه داشتن مرگ و بیماری و پیری از آن ها نیک بخت و کامیاب کند و جهان اهورامزدا را ببالاند.

در نتیجه ی این امر، گیتی از مردمان و جانداران دیگر پر می شود و جم درخشان به کمک ابزارهای که اورمزد در اختیارش قرار داده است، جهان هستی را طی سه مرحله می گستراند. سپس اورمزد، جم را از فرا رسیدن زمستانی سخت و مرگبار آگاه می کند و از او می خواهد که با ساختن “ور” (دژی زیرزمینی) و بردن بهترین نمونه ها از هر گونه به آن “ور” نسل جانداران را حفظ کند (معظمی، 2002: 55).

در اساطیر هندی نیز در مورد فرآیند پالایش جهان، این گونه بیان شده است که “ویشنو” در نخستین و سومین مظهر خود در هیات ماهی و گراز ظاهر می شود تا شرایط لازم را برای یک آغاز نو فراهم آورد. ماهی، “منو” را که قرار است فرمانروای آینده ی همه ی موجودات باشد، از نابودی قریب الوقوع کیهان به وسیله ی سیلی هولناک آگاه می کند. و از او می خواهد که قایقی بسازد تا به سلامت توفان و سیل را پشت سر بگذارد (دالاپیکو، 1385: 26).

در اساطیر یونانی نیز این گونه نقل شده است که تایتان آفریننده ی بشر، به محض مطلع شدن از فرو فرستادن سیل و توفان توسط خدای بزرگ یونان باستان، “زئوس”، که از انسان ها خشمگین شده، پسر انسانی خود “دیوکالیون” را آگاه می کند و از او می خواهد با ساختن قایقی خود و همسرش را نجات دهد (بیرلین، 1389: 170).

در اساطیر بین النهرینی در مورد فرآیند پالایش جهان نسخه های سومری که کهن تر است و نسخه ی بابلی (اکدی) وجود دارد. در نسخه یاروایت سومری “انکی”، زیور سودرا را از خشم خدایان آگاه می کند و به او می آموزد تا با ساختن کشتی ای بزرگ خود و سایر موجودات را از سیل و توفانی که حاصل خشم خدایان است برهاند. و در نسخه ی بابلی این “اِآ” ایزد آبها است که “اوتناپیشتیم” را از وقوع توفان و سیلی عظیم که در اثر خشم خدایان نسبت به انسان ها طغیان گر در شرف وقوع است مطلع می کند و او نیز با ساختن کشتی بزرگ نسل بشر و موجودات را حفظ می کند و در نهایت در کنار همسرش به جاودانگی و نامیرایی دست پیدا می کند (هوک، 1381: 62).